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ARCHEOLOGIA DELLA LUCE
Come, in un momento della storia iniziale del cristianesimo, la luce creò problemi di osservanza religiosa

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Fig. 1

Colgo l’occasione che mi offre questo proseguimento della ricerca sui Cosmati, iniziata da tempo, per rispondere ad una domanda che mi è stata posta e può interessare altri lettori: “Come distinguere un lavoro serio da uno fasullo o irrilevante?”. A mio parere, se ci si vuole limitare al solo ambito delle scienze umane, direi che una prima conferma viene dalla firma dell’autore: quella di uno studioso o di uno scrittore noto è già una garanzia. Quest’opinione però può essere accolta con scetticismo: “fino ad un certo punto” dirà qualcuno. Se riflettiamo sulle polemiche suscitate dal papiro di Artemidoro, dalla fibula prenestina, ecc. Se pensiamo che B. Croce criticò aspramente Darwin e la teoria dell’evoluzione e se ricordiamo le infinite stroncature letterarie da parte di scrittori importanti nei confronti di altri scrittori celebri, ci chiederemo chi tra questi intellettuali in opposizione ha ragione. Considerando ad esempio l’etrusco, ci troveremo a navigare in un mare magnum di scritti di diverso valore: migliaia d’articoli e di libri, alcuni importanti e autorevoli, altri in cui vengono dette cose mirabolanti e assurde. In sostanza lo studio dell’etrusco va avanti da un paio di secoli grazie alla ricerca comparata: storica, filologica, glottologica, antropologica, ecc, ed è basata sui reperti archeologici. M. Cristofani, R. Bloch, M. Pallottino, noti studiosi, rappresentano una garanzia in materia, e sgombrano il campo da concetti intriganti, ma vuoti come “Il misterioso etrusco”, perchè di misterioso non c’è nulla. Aggiungo un’altra considerazione: ogni gran nome all’inizio è stato un piccolo nome, un autore sconosciuto, e allora cosa permette di capire se un autore oscuro scriverà cose buone o no? Penso ad un solo criterio: leggere più scritti di costui, prodotti in tempi successivi. Se mantengono un buon livello, o migliorano, se magari c’è originalità, gli si potrà dare credito. continua...

Questa riflessione mi porta a qualcosa di assai labile e inconsistente: la numerologia, fonte di fandonie e trovate fantastiche. Intendo quella misteriosa numerologia che incontriamo continuamente nell’oceano spesso inquinato di Internet, o nei programmi della televisione, per esempio la numerologia che molti credono si nasconda nella grande piramide di Cheope. Ci si può rendere conto dalla quantità di fantasie che sono state dette, leggendo innumerevoli articoli fatti passare per autorevoli e importanti. Mentre, operando una semplice ricerca veloce, ci si può facilmente procurare prove scientifiche che smentiscono queste scoperte “numerologiche” così sorprendenti.
Che dire poi dell’astrologia, o dei tarocchi, l’una e gli altri basati su una numerologia puramente emotiva, mai sorretta da un riscontro scientifico?
Sto parlando di una materia che pare coinvolgermi, e sembrerebbe proprio screditare la mia tesi. Perchè? Perchè nella ricerca sui Cosmati, sono partito da una scoperta che sembra di natura numerologica.
A questo punto è necessario precisare cosa s’intende per numerologia. La numerologia è lo studio della possibile relazione trascendente e occulta tra numeri, oggetti fisici, e viventi. Relazione intesa come naturale vale a dire che i numeri sulle carte da gioco sono opera dell’uomo, ma se a caso estraggo una carta e nel numero che essa rappresenta vedo un significato arcano, faccio numerologia. Gli esperti replicano ai numerologi, che si ostinano nel dichiarare vere le relazioni esoteriche tra numeri e cose, che non esiste alcuna prova scientifica a dimostrare la fondatezza di tali prerogative paradigmatiche e misteriose dei numeri.
Ma prospetto un’altra eventualità. Se scopro un documento indecifrabile, lo esamino e intuisco che dietro le figure che vi compaiono può celarsi un significato, e tento di interpretarlo applicando a forme geometriche - o ad altri particolari - numeri che possono condurmi ad un senso compiuto, non faccio numerologia bensì decriptazione.
Ed è ciò che ho tentato di fare.

Fig. 2

L’oggetto tangibile da cui ha preso origine la mia ricerca è una realtà facilmente verificabile da chiunque, perché è una figura caratteristica che i Cosmati (1) hanno lasciato in tutti i luoghi dove hanno lavorato ed è chiamata “quinconce”. Questa figura è formata da cinque dischi disposti quattro agli angoli di un quadrato, reale o virtuale, e il quinto al centro. È indubbio che si riferisce al numero cinque, nient’altro che al valore del numero in se stesso. Ogni rappresentazione mentale basata sul cinque può legarsi al quinconce. Possiamo perciò immaginare che i cinque dischi rappresentino Cristo tra i quattro evangelisti, o la mano di Dio, o i cinque elementi platonici (quattro più la quintessenza), o i cinque libri del Pentateuco, o le cinque piaghe di Cristo, e così via. Il fattore insolito, irregolare, è che non ho trovato finora un’interpretazione ufficiale di questa figura simbolica, o per meglio dire ne ho trovate diverse ma non suffragate da riscontri validi. Una di queste spiegazioni presenterebbe il quinconce come un indicatore di posizione (2), in altre parole mostrerebbe i punti dove i dignitari e i celebranti dovevano collocarsi durante alcune funzioni religiose. Ma allora come si spiegano quinconce molto piccole dove poteva sostare a mala pena una persona, e le quinconce poste in verticale su plutei o dossali di cattedre? (3). È vero che furono utilizzate per cerimonie, ma questo fu un adattamento successivo alla loro comparsa, e non confondiamo quest’uso con il significato simbolico che esprimevano. Le guilloches, altro motivo caratteristico che troviamo nei pavimenti cosmateschi, e che mediante una successione di dischi segnano un percorso rettilineo dall’ingresso dell’edificio sacro fino all’altare, rappresentano il viaggio allegorico della vita. Alludono al cammino che un cristiano compie durante l’esistenza terrena, dall’ingresso nella chiesa fino all’altare, fino alla purificazione prima di rendere l’anima a Dio. Questo simbolismo è riconosciuto come valido e non contrasta, anzi rafforza l’idea di un ulteriore messaggio inserito proprio nella guilloche.
Il vero significato del quinconce invece resta una lacuna, ma se consideriamo l’attenzione estrema che nei primi secoli del cristianesimo la Chiesa dedicò ai simboli, cura che continuò nel tempo, il quinconce deve avere una spiegazione autentica e autorevole. La luce ci offre un caso su cui meditare.
Ogni religione ha concepito la luce come manifestazione della divinità. Dagli egizi in poi, senza ricordare altre religioni antiche, o primitive, tutti hanno visto nel sole, luce naturale, la presenza della divinità. Una tale idea è tanto intuitiva che non è il caso di approfondirla.
Anche il cristianesimo paragonò subito Gesù ad un nuovo sole, identificando nel Cristo la vera natura della luce (ho già accennato alla festa pagana del “Sol Invictus” mutata nel Natale di Gesù). A questa nuova concezione della luce, architetti e artisti dettero il loro contributo, e così in battisteri, cappelle, o altri edifici sacri, rappresentarono l’adorazione della “luce-Cristo” in vari modi. Cito un esempio tra tanti: a Roma, nella cappella di San Zenone (in Santa Prassede), si vedono due oranti, entro uno splendido mosaico d’oro. Sono due figure di sante in adorazione ai lati della finestra (vera) da cui proveniva la luce (4). Ad un certo punto però l’adorazione della luce prevalse, tanto che nel V sec. papa Leone I si oppose a queste raffigurazioni, perchè la gente tornava a guardare la luce con mentalità pagana. L’antica tradizione di Febo Apollo, dio della luce, riprendeva forza e il popolo voltava le spalle ai santi martiri cristiani. Dovette passare del tempo perchè la luce tornasse realtà fondamentale e trionfante della Chiesa.

Fig. 3: Complessità ed eleganza di
alcune simmetrie arabe

Ho chiamato in causa la luce soltanto per dimostrare con un esempio chiaro e sorprendente quanto e come i custodi della Chiesa controllassero ogni immagine affinché fosse in regola con la dottrina. L’obbligo di non perdermi in particolari m’impedisce di citare altri casi.
Perchè i pavimenti cosmateschi vennero accettati subito, e piacquero così tanto, pur non mostrando immagini di santi (5), e si diffusero per l’Italia centrale e altrove? Innanzi tutto perchè erano molto adatti alla funzione decorativa ed ordinatrice dello spazio nell’edificio sacro, e anche perché si proponevano come arte nuova. Erano belli, anzi magnifici da guardare e non sollevavano problemi d’interpretazione teologica, erano soltanto sontuosi tappeti di pietra. Molti ricorderanno che già i romani avevano prodotto mosaici pavimentali d’ogni tipo, addirittura con imitazioni di avanzi di cibo caduto dalla tavola, ma quelli dei Cosmati erano nuovi perché avevano qualcosa in più, e fissarono uno stile specifico. Questi artisti seppero abilmente integrare i modelli classici con motivi arabi e bizantini e furono anche capaci d’invenzioni originalissime. Seppero adoperare la simmetria geometrica in ogni possibile modo, fino ad applicare tutte le 17 combinazioni possibili per tassellare (6) i loro pavimenti. E qui sorge un primo interrogativo di cui parleremo appresso.
Tornando ai pavimenti cosmateschi di cui ci stiamo occupando, ci sono domande che rimangono senza risposta. Perché, quando molte chiese da romaniche furono trasformate in barocche, i pavimenti dei Cosmati furono conservati con ogni riguardo, mentre non ci si preoccupò di salvaguardare altrettanto accuratamente eccellenti opere d’arte sulle pareti? Prendiamo il caso del duomo di Civita Castellana. Il vescovo G.F. Tenderini autore della ristrutturazione (1736-40) vietò espressamente di manomettere l’antico pavimento, perciò lo fece coprire di terra durante i lavori di ristrutturazione così che non si danneggiasse (7) ed esso non venne toccato neanche quando furono necessarie modifiche strutturali ai pilastri.
I committenti delle ristrutturazioni si comportarono con molto riguardo verso quelle opere perchè erano preziose o perché ne conoscevano un significato peculiare?
Io ho supposto che ciò che i Cosmati nascosero nel pavimento fosse una speciale lode a Dio, in sostanza l’equivalente di una preghiera. Non vedo che altro potesse avere senso in un edificio sacro. Suppongo che desiderassero manifestare un pensiero forte, di complessa astrazione mentale, e che il messaggio fosse racchiuso in un numero: il numero aureo (8), che rappresenta la vita. Perchè il numero aureo rappresenta la vita cercherò di chiarirlo brevemente nel prossimo articolo. Per ora accettate l’idea che il “phi”, espresso più volte nel pavimento in forma invisibile, testimoni al Creatore la riconoscenza dell’uomo e il proponimento di glorificarlo. Ma erano davvero in grado di servirsi del numero aureo, in Italia, nell’XI secolo? Possiamo notare ancora un’anomalia. La scoperta del numero aureo avvenne in età antica quasi certamente studiando il pentagono. I pitagorici, come già detto, videro nel poligono a 5 lati il numero dell'amore. E non solo dell’amore tra uomo e donna, ma soprattutto dell’amore di Dio per la sua creazione. Lo studio della sezione aurea portò poi alla comprensione della spirale logaritmica, l’armoniosa forma matematica espressa dalla natura. Ci si aspetterebbe quindi che nei loro pavimenti i Cosmati avessero inserito dei pentagoni, ma come si sa è impossibile tassellare un pavimento con pentagoni regolari, quindi è logico che li avessero esclusi. Avrebbero potuto inserirne qualcuno isolato, a scopo ornamentale come hanno fatto col setaccio di Serpinski, però non mi risultano pentagoni cosmateschi. Credo che non abbiano voluto usarli di proposito, ma ne parleremo nella seconda parte di questo lavoro, dedicato esclusivamente alla natura del messaggio.

Fig. 4: Di là della materia

Qui torniamo all’interrogativo precedente ed entriamo nella più incontrollabile delle congetture. I Cosmati - ma sarà più logico dire: qualcuno tra loro - potevano essere a conoscenza d’informazioni sconosciute ai contemporanei? Di là del problema specifico bisognerà rilevare che i pavimenti dei Cosmati furono, già al loro primo apparire, opere compiute e perfette come se fin dall’inizio essi avessero avuto un apprendistato minuzioso e un ottimo insegnamento.
Per gli storici della scienza, soltanto nel 1200 Fibonacci (Leonardo da Pisa 1170-1250) fece conoscere in Italia la progressione numerica che porta il suo nome e che tanta importanza ebbe per gli sviluppi successivi della matematica. Vari indizi però fanno pensare che circolassero da tempo nozioni nuove. Le città marittime della Puglia e della Sicilia erano in contatto con gli arabi perchè commerciavano con l’Oriente, e dovevano conoscere i metodi di conto in uso tra i mercanti arabi. Abbiamo già detto che per la realizzazione del primo pavimento di questo tipo che si conosca l'abate Desiderio di Montecassino fece venire maestranze specializzate da Bisanzio (1161), centro di cultura nodale. Bisanzio intorno al Mille era una città cosmopolita ed era in relazione con l’Occidente e con l’Oriente e non solo per il commercio di prodotti preziosi. Per molto tempo i pontefici romani acquistarono là, per le chiese di Roma (9), tessuti lavorati con grande perizia. A Roma poi c’era una lunga tradizione d’impiego di artigiani greci (10). Gli eruditi che a Bisanzio erano attivi a quell’epoca dovevano avere molte più informazioni di quanto sappiamo, varie tracce lo fanno pensare. Se l’abate Desiderio di Montecassino chiamò marmorari da Bisanzio sapeva bene che là c’erano le migliori maestranze. Ecco dunque che insieme agli artigiani venne certamente un “architetto” che dirigeva, forniva disegni, e insegnamenti, e presumibilmente era in possesso di nozioni ancora sconosciute in Italia. È importante ricordare che al tempo in cui i Cosmati iniziavano a diffondere le loro opere, stavano sorgendo grandi cattedrali: a Parma (1055) a Modena (1099) a Piacenza (1122), a Genova il S. Lorenzo (1100). A Venezia la basilica inizia nel 1063, s. Miniato di Firenze inizia nel 1013, Pisa inizia il suo duomo nel 1063 e mostra addirittura all’esterno la geometrizzazione ritmica ornamentale che piaceva tanto. È evidente che per costruire edifici così grandi e complessi dovevano esserci architetti dotati di grande esperienza e anche capaci di servirsi di una matematica idonea ad elaborare progetti di grande portata. Amalfi, per esempio, per molto tempo ebbe rapporti commerciali con gli arabi. Forse per acquisire nozioni essenziali non dovettero attendere le traduzioni importate più tardi dalla Spagna.
Recentemente un giovane americano, ricercatore presso la Harvard University (11) ha scoperto in Uzbekistan dei mosaici dell’XI secolo molto complessi. Dietro gli artigiani che avevano creato splendide decorazioni, dovevano esserci le istruzioni di matematici eccellenti. Erano opere troppo complesse per essere sviluppate soltanto con riga e compasso. Quegli artefici secondo Peter J. Lu dovevano possedere ben altri strumenti e più profonde conoscenze, e queste potrebbero esser giunte, col tempo, fino a Bisanzio. Comunque studi matematici basati sulle decorazioni arabe sono iniziati già molti anni fa (12) e le recenti ricerche sui mosaici cosmateschi (13) potrebbero essere state stimolate proprio da quelli.

Fig. 5

I Cosmati erano soprattutto artigiani e lavoravano in imprese familiari che si spostavano di luogo in luogo per realizzare le loro opere. L’ipotesi più semplice è questa: forse tra loro qualcuno ebbe un consigliere di altissimo livello intellettuale che fornì l’idea per un’opera straordinaria. Ci sono molte opere d’arte dal significato assai diverso dall’apparente scena rappresentata (14) o che racchiudono messaggi criptati, e i concetti nascosti in queste opere furono di solito elaborati da intellettuali vicini agli artisti, teologi o filosofi che guidarono i maestri nell’esecuzione delle loro opere. Non c’è da meravigliarsi se anche qualcuno dei Cosmati eseguì una criptografia geometrica indirizzata ad una cerchia di iniziati loro contemporanei

NOTE

(1) I Cosmati - Magistri doctìssimi Romani - furono eccellenti artisti, esperti in decorazioni in marmo. Famiglie d’artigiani che di generazione in generazione conservarono e tramandarono la loro specializzazione musiva. Sui Cosmati esiste un’ampia documentazione. Tra le opere principali: Peter Cornelius, Claussen: Magistri doctìssimi Romani: d. ròm. Marmorkunstler d. Mittelalters; (corpus Cosmatorum) - Stutt¬gart: Steiner-Verlag-Wiesbaden-GmbH, 1987. (Forschungen zur Kunstgeschichte und christlichen Archàologie ; Bd. 14)

(2) il quinconce come indicatore di posizione, M. Cigola (che si attiene ad altri autori), in Pavimenti Cosmateschi nel territorio cassinese ; M. Cigola, L'Abbazia benedettina di Montecassino Ed. Ciolfi; Michela Cigola, Mosaici pavimentali cosmateschi, segni, disegni e simboli in Palladio, Nuova Serie, anno VI, n. 11, giugno 1993

(3) due esempi tra tanti sono l’ambone di Salerno, e il cenotafio di Viterbo ecc.

(4) Hans Peter L’Orange, Lux Aeterna, l’adorazione della luce nell’arte tardo-antica ed alto medioevale. Atti Rendiconti della P.A.R.A. v.47, 1974-75, pag 191-202

(5) Bernardo da Chiaravalle (1090-1153) deplorò nettamente la raffigurazione di santi sul pavimento

(6) Tassellare significa porre su un piano forme chiuse che lo coprono tutto senza sovrapporsi e senza lasciare spazi vuoti. Se usiamo poligoni regolari come piastrelle triangolari, o quadrate, o esagonali ad ogni accostamento iniziale avremo 6 triangoli o 4 quadrati o 3 esagoni. Le tassellature studiate da R. Penrose sono invece ben più complesse. La breve bibliogr. che segue si riferisce a pavimenti cosmateschi: A. Guiglia, Tradizione locale e influenze bizantine nei pavimenti cosmateschi, in “Bollettino d’Arte”, 26, 1984, pp.57-72.; A. Guiglia, F. Guidobaldi, Studi di Antichità Cristiana, Pontificio Istituto di Archeologia Cristiana, XXXVI, Città del Vaticano 1983.; A.Paribeni, Conservazione e restauro dei pavimenti cosmateschi di Roma e del Lazio alla fine del secolo scorso nella documentazione di Angelo Arcangeli e Pietro Palesi, Atti del V Colloquio dell'Associazione Italiana per lo Studio e la Conservazione del Mosaico, Roma, 1997; A. Paribeni Pavimenti cosmateschi di chiese romane: ricognizioni, rifacimenti e restauri tra XVIII e XIX secolo, Atti del IX Colloquio dell'Associazione Italiana per lo Studio e la Conservazione del Mosaico, Ancona 2005, a cura di C. Angelelli, Tivoli 2006.

(7) Luca Creti: La chiesa, in Civita Castellana studi, I°, pag.104. Edizioni Biblioteca Comunale, 1995.; S.Boscolo, L.Creti, C.Mastelloni, La Cattedrale di Civita Castellana. Roma, 1993

(8) Fu Euclide a dare la prima chiara definizione della sezione aurea, e del numero aureo (lettera greca Phi). Leonardo da Pisa, detto Fibonacci (1170-1250 ca.) lo conobbe viaggiando nel mondo musulmano e lo divulgò in Italia. È un numero non naturale ed irrazionale. Il suo valore può essere calcolato con la seguente formula: 1, più radice quadrata di 5, fratto 2 = φ 1,618033... Ci sono numerosissimi libri sull’argomento. Ma per sapere qualcosa rapidamente, potete chiamare “sezione aurea” sul Web, o leggere “sezione aurea” in Wikipedia.

(9) Victor Saxer, Le informazioni del Liber Pontificalis sugli interventi dei Papi nella decorazione tessile delle chiese romane: l’esempio di S.Maria Maggiore. Atti-Rendiconti, P.A.R.A., v.LXIX (serie III) a. 1996-97, p.772-844.

(10) Eugenio Russo, La presenza degli artefici greco-constantinopolitani a Roma nel VI secolo; in Jahreshefte des Österreichischen Archäologischen Institutes in Wien, Band 75/2006.

(11) Peter J. Lu ; Steinhardt, Paul J. , Decagonal and Quasi-crystalline Tilings in Medieval Islamic Architecture. Science 315; (2007); P. J. Lu & P. J. Steinhardt,Islamic tiles reveal sophisticated maths. Muslim artists were 500 years ahead of western researchers, in Science, 315 , p 1106 - 1110 (2007). (12) Damore, B., Visual art and mathematics, common characteristics of order. In Leonardo, 1981, v.14, n.3. / Niman, J. , Mathematics and islamic art. In Am Math Mo 1978, v.85, n.6, p.489-490 / Schattschneider, D., The Plane Symmetry Groups: Their Recognition and Notation, American Mathematical Monthly, v. 85, Washington DC, 1978 ; El-Said, Issam e Ayse Parman, Geometric Concepts in Islamic Art, Dale Seymour Publications, 1985

(13) Kim Williams, Nexus 2. Architecture and mathematics, Fucecchio , Edizioni dell'Erba, 1998 ; Kim Williams, Italian pavements, patterns in space, written and illustrated by Kim Williams; Houston, Anchorage Press, 1997 ; ecc.

(14) La Primavera di Botticelli è un quadro enigmatico. Come altri capolavori del Rinascimento, nasconde varie possibili letture: mitologica, filosofica, politica, ecc. E’ stato analizzato e interpretato da grandi esperti d’arte come Ernst H.Gombrich, Symbolic Images. Studies in the art of the Renaissance, Phaidon 1972, p. 31-81; W. Edgar, Pagan Mysteries in the Renaissance, New Haven 1958, p. 100-120; M. Levi D'Ancona, Botticelli's «Primavera». A botanical interpretation including astrology, alchemy and the Medici 1983; Olschki (coll. Arte e archeol. Studi e documenti); U. Baldini, La Primavera del Botticelli. storia di un quadro e di un restauro, Milano, A. Mondadori, 1984 ; G.Reale, Le nozze nascoste, o La primavera di Sandro Botticelli, nell'ottica dell'Umanesimo fiorentino, Milano, Bompiani, 2007



Piero Angelucci - abarcheo@inwind.it - agosto 2010


 
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